Anti-Oedipus: Kapitalismus a schizofrenie Kniha Anti-Oedipus: Kapitalismus a schizofrenie (francouzsky Capitalisme et schizophrénie. L'anti-Œdipe) z roku 1972 je dílem francouzských autorů Gillese Deleuzeho a Félixe Guattariho, prvního filozofa a druhého psychoanalytika. Jedná se o první svazek jejich společného díla Kapitalismus a schizofrenie, druhým je Tisíc plató (1980). V knize Deleuze a Guattari rozvíjejí koncepty a teorie schizoanalýzy, volné kritické praxe vycházející ze schizofrenie a psychózy, jakož i ze společenského pokroku, který kapitalismus podnítil. Odkazují na ekonomii, výtvarné umění, literaturu, antropologii a historii v souvislosti s těmito koncepty. V návaznosti na současné francouzské použití myšlenek Sigmunda Freuda nastínili „materialistickou“ schizoanalýzu modelovanou podle nevědomí považovaného za souhrn produktivních procesů touhy, zahrnující jejich koncept produkce touhy, který propojuje stroje touhy a těla bez orgánů, a přizpůsobují historický materialismus Karla Marxe, aby podrobně popsali různé organizace společenské produkce, „povrchy“, kódování, teritorializaci a akt „inscripce“. Nietzscheho myšlenky vůle k moci a věčného návratu také hrají roli v tom, jak Deleuze a Guattari popisují schizofrenii; kniha vychází z Deleuzova předchozího myšlení v Diferenci a opakování a Logice smyslu, které využívaly Nietzscheho myšlenky k prozkoumání radikální koncepce stávaní se. Deleuze a Guattari také čerpají a kritizují filozofie a teorie: Spinozy, Kanta, Charlese Fourier, Charlese Sanderse Peircea, Carla Junga, Melanie Kleinové, Karla Jaspersa, Lewise Mumforda, Karla Augusta Wittfogela, Wilhelma Reicha, Georgese Bataille, Louise Hjelmsleva, Jacquese Lacana, Gregoryho Batesona, Pierra Klossowského, Claude Lévi-Strausse, Jacquesa Monoda, Louise Althussera, Victora Turnera, Jeana Ouryho, Jean-Françoise Lyotarda, Michela Foucaulta, Frantze Fanona, R. D. Lainga, Davida Coopera a Pierra Clastrese. Dále čerpají z autorů a umělců, jejichž díla demonstrují jejich koncept schizofrenie jako „vesmíru produktivních a reprodukčních strojů touhy“, jako jsou Antonin Artaud, Samuel Beckett, Georg Büchner, Samuel Butler, D. H. Lawrence, Henry Miller, Marcel Proust, Arthur Rimbaud, Daniel Paul Schreber, Adolf Wölfli, Vaslav Nijinsky, Gérard de Nerval a J. M. W. Turner. Vzhledem k bohatosti a rozmanitosti zdrojového materiálu, z něhož čerpá, a k velkému úkolu, který si klade, lze Anti-Oedipus, jak naznačuje Michel Foucault v předmluvě k textu, „nejlépe číst jako ‚umění‘“ a bylo by „chybou číst [jej] jako nový teoretický odkaz“ ve filozofii. Anti-Oedipus se po svém vydání stal senzací a byl široce oslavován, čímž došlo ke změnám v soudobé filozofii. Je považován za klíčový text v „mikropolitice touhy“ spolu s Lyotardovou Libidinální ekonomikou. Připisuje se mu, že zdevastoval lacanismus kvůli své neortodoxní kritice hnutí.
Restaurační komedie Restaurační komedie je anglická komedie psaná a uváděná v období restaurace (1660–1710). Je synonymem pro komedii mravů. Po 18 letech zákazu veřejných divadelních představení puritánským režimem, bylo znovuotevření divadel v roce 1660 renesancí anglického dramatu. Sexuálně explicitní jazyk byl osobně podporován králem Karlem II. (1660–1685) a rozmařilým stylem jeho dvora. Historik George Norman Clark tvrdí: Nejznámější skutečností o restauračním dramatu je, že je nemravné. Dramatikové nekritizovali přijímanou morálku týkající se hazardu, pití, lásky a obecně požitku, ani se nesnažili, jako dramatikové naší doby, vypracovat si vlastní pohled na charakter a chování. To, co dělali, bylo podle jejich příslušných sklonů, posmívat se všem omezením. Někteří byli hrubí, jiní jemně nevhodní... Dramatikové neřekli jen cokoli, co se jim líbilo: také v tom chtěli hýřit a šokovat ty, kterým se to nelíbilo. Sociálně různorodé publikum zahrnovalo aristokraty, jejich služebnictvo a přivěšence a významnou část střední třídy. Komedie je přitahovaly aktuálním aktuálním psaním, přeplněnými a rušnými zápletkami, uvedením prvních profesionálních hereček a vzestupem prvních celebritních herců. V tomto období se objevila první profesionální dramatička Aphra Behnová.
Weimarský klasicismus
Weimarský klasicismus byl německé literární a kulturní hnutí, jehož představitelé vytvořili nový humanismus ze syntézy idejí romantismu, klasicismu a osvícenství. Byl pojmenován podle německého města Výmaru, protože tam žili přední autoři weimarského klasicismu.
Hnutí weimarského klasicismu trvalo třiatřicet let, od roku 1772 do roku 1805, a podíleli se na něm intelektuálové jako Johann Wolfgang von Goethe, Johann Gottfried Herder, Friedrich Schiller a Christoph Martin Wieland; poté se v letech 1788–1805 soustředilo na Goetheho a Schillera, kteří byli dříve představiteli hnutí Sturm und Drang.
Charakteristika
Weimarský klasicismus se vyznačoval následujícími charakteristikami:
Humanismus: Zdůrazňování důležitosti lidského rozumu, individuality a svobody.
Klasicismus: Inspirace antickým Řeckem a Římem, zejména jejich uměním, literaturou a filozofií.
Idealismus: Víra v dokonalost lidské přirozenosti a potenciál lidského pokroku.
Estetika: Zaměření na krásu, harmonii a symetrii v umění a literatuře.
Vzdělání: Důraz na vzdělání a kultivaci intelektu.
Hlavní představitelé
Hlavními představiteli weimarského klasicismu byli:
Johann Wolfgang von Goethe: Největší německý básník a dramatik, autor děl jako Faust, Utrpení mladého Werthera a Ifigenie na Tauridě.
Friedrich Schiller: Dramatik, básník a historik, autor děl jako Valdštejnská trilogie, Zbojníci a Vilém Tell.
Johann Gottfried Herder: Filosof, literární kritik a teolog, který zdůrazňoval důležitost národního jazyka a kultury.
Christoph Martin Wieland: Básník, překladatel a romanopisec, který do Německa zavedl anglický román.
Vliv
Weimarský klasicismus měl významný vliv na německou literaturu a kulturu. Jeho ideály humanismu, klasicismu a idealismu se staly základem německého národního uvědomění a jeho literární díla jsou dodnes vysoce ceněna.
Odkaz
Odkaz weimarského klasicismu je patrný v mnoha oblastech německé kultury:
Literatura: Goetheho a Schillerova díla jsou stále považována za vrchol německé literatury.
Divadlo: Schillerovy hry jsou stále uváděny v německých divadlech.
Hudba: Beethovenova hudba byla silně ovlivněna ideály weimarského klasicismu.
Filozofie: Herderovy a Schillerovy filozofické myšlenky ovlivnily vývoj německého idealismu.
Weimarský klasicismus zůstává významným hnutím v německé historii, které formovalo německou kulturu a identitu.
Cirkus Cirkus je soubor umělců, kteří předvádějí rozmanité zábavné pořady, které mohou zahrnovat klauny, akrobaty, vycvičená zvířata, provazochodce, hudebníky, tanečníky, žongléry, kouzelníky, břichomluvce a jednokolky, stejně jako další manipulace s předměty a umělce zaměřené na kousky. Termín cirkus také popisuje oblast představení, výcviku a komunity, která během své 250leté moderní historie prošla různými formáty. Ačkoli není vynálezcem média, Philip Astley narozený v Newcastle-under-Lyme je považován za otce moderního cirkusu. [1] V roce 1768 začal Astley, zkušený jezdec, předvádět exhibice trikové jízdy na koni na otevřeném poli zvaném Ha'Penny Hatch na jižní straně řeky Temže v Anglii. [2] V roce 1770 najal akrobaty, provazochodce, žongléry a klauna, aby vyplnili pauzy mezi jezdeckými ukázkami, a tak náhodou narazil na formát, který byl později nazván "cirkus". Představení se v následujících padesáti letech výrazně vyvinula a významným prvkem se staly rozsáhlé divadelní rekonstrukce bitev. Formát, ve kterém šašek uvádí různá choreografická čísla za doprovodu hudby, často označovaný jako "tradiční" nebo "klasický" cirkus, se vyvinul v poslední části 19. století a zůstal dominantním formátem až do 70. let. Stejně jako se od doby Astleyho vyvíjely styly představení, vyvíjely se i typy míst, kde se tyto cirkusy konaly. Nejstarší moderní cirkusy se konaly v otevřených stavbách s omezeným krytým sezením. Od konce 18. do konce 19. století byly stavěny speciální cirkusové budovy (často dřevěné) s různými typy sezení, centrálním kruhem a někdy jevištěm. Tradiční velké stany obecně známé jako "šapitó" byly představeny v polovině 19. století, protože putovní cirkusy nahradily statická místa konání. Tyto stany se nakonec staly nejběžnějším místem konání. Současný cirkus se odehrává na různých místech, včetně stanů, divadel, kasin, výletních lodí a venkovních prostor. Mnoho cirkusových představení se stále koná v kruhu, který má obvykle průměr 13 m. Tuto dimenzi přijal Astley na konci 18. století jako minimální průměr, který umožňuje akrobatickému jezdci stát vzpřímeně na cválícím koni a provádět své kousky. Posun ve formě je připisován oživení cirkusové tradice od konce 70. let 20. století, kdy řada skupin začala experimentovat s novými cirkusovými formáty a estetikou, typicky se vyhýbala používání zvířat a zaměřovala se výhradně na lidské umění. Cirkusové společnosti a umělci v rámci tohoto hnutí, často označovaného jako "nový cirkus" nebo "cirque nouveau", mají tendenci upřednostňovat divadelní přístup a kombinovat cirkusová čísla řízená postavami s originální hudbou v široké škále stylů, aby sdělily složitá témata nebo příběhy. Od 90. let 20. století se avantgardnější přístup k prezentování tradičních cirkusových technik nebo "disciplín" způsobem, který se více blíží performativnímu umění, tanci nebo výtvarnému umění, nazývá "současný cirkus". Toto označení může způsobit zmatek na základě jiného použití fráze současný cirkus, která znamená "dnešní cirkus". Z tohoto důvodu někteří komentátoři začali používat termín Cirkus 21. století, aby zahrnuli všechny různé styly dostupné v současnosti. Cirkus 21. století cirkus neustále vyvíjí nové variace na cirkusovou tradici a přitom vstřebává nové dovednosti, techniky a stylistické vlivy z jiných uměleckých forem a technologického vývoje. Z estetických nebo ekonomických důvodů mohou být cirkusové produkce 21. století často uváděny v divadlech spíše než ve velkých venkovních stanech.
Závěrečná klaňačka (někdy také označovaná jako "walkdown" nebo "final bow") je závěrečným aktem představení, kdy se jeden nebo více účinkujících vrací na jeviště, aby jim diváci vyjádřili uznání za jejich výkon.
Historie závěrečné klaňačky
Tradice závěrečné klaňačky sahá až do dob antického Řecka, kdy herci po představení odcházeli z jeviště a klaněli se divákům. Ve středověku se tato tradice přenesla do divadla a od té doby se stala běžnou součástí divadelních představení.
Průběh závěrečné klaňačky
Průběh závěrečné klaňačky se může lišit v závislosti na typu představení a tradicích divadla. Obvykle však probíhá následovně:
Po skončení představení se opona spustí.
Účinkující se seřadí na jevišti a čekají, až opona znovu vystoupá.
Opona se zvedne a účinkující se ukloní divákům.
Účinkující mohou zůstat na jevišti a přijímat potlesk, nebo se mohou uklonit a odejít.
Význam závěrečné klaňačky
Závěrečná klaňačka má několik významů:
Uznání účinkujících: Je to příležitost pro diváky, aby vyjádřili své uznání účinkujícím za jejich výkon.
Spojení mezi účinkujícími a diváky: Závěrečná klaňačka vytváří pocit spojení mezi účinkujícími a diváky.
Symbol konce představení: Závěrečná klaňačka signalizuje konec představení a umožňuje divákům uzavřít svůj zážitek.
Speciální závěrečné klaňačky
V některých případech mohou být závěrečné klaňačky zvláště významné nebo neobvyklé. Například:
Rekordní závěrečná klaňačka: Nejdelší zaznamenaná závěrečná klaňačka trvala 40 minut a konala se v roce 1988 po představení opery L'elisir d'amore s Lucianem Pavarottim v hlavní roli.
Závěrečná klaňačka s přídavkem: Některá představení mohou mít závěrečnou klaňačku s přídavkem, kdy účinkující provedou krátký přídavek na žádost diváků.
Závěrečná klaňačka s květinami: V některých divadlech je zvykem, že diváci hází květiny na jeviště během závěrečné klaňačky.
Závěr
Závěrečná klaňačka je nedílnou součástí divadelního představení a má velký význam pro účinkující i diváky. Je to příležitost pro účinkující, aby vyjádřili své uznání publiku, a pro diváky, aby vyjádřili své uznání účinkujícím.
Technický týden (také nazývaný tech week, tech, techweek, production week nebo Hell Week) je týden před premiérou divadelní hry, muzikálu nebo podobné produkce, kdy jsou všechny technické prvky (jako jsou kostýmy, světla, zvuk, scéna a make-up) přítomny při zkoušce poprvé. Do tohoto bodu herci možná zkoušeli v samostatném zkušebním sále nebo na jevišti, ale bez přítomnosti všech technických prvků. Režisér, designéři a štáb již možná prošli technickými prvky představení bez herců, což se také nazývá suchá zkouška. V tomto bodě průběhu zkoušky se očekává, že tvůrčí aspekty produkce budou připraveny. Herci mají své repliky nazpaměť; světla, zvuk, kulisy a kostýmy jsou zcela navrženy a kompletně zkonstruovány. Pokud je produkce muzikál, pak orchestr nacvičil hudbu kompletně a všichni tanečníci mají připravenou svou zapamatovanou choreografii. Během technického týdne jsou všechny různé technické prvky plně implementovány, což dělá zkoušky velmi podobné skutečnému představení. Účelem technického týdne je nacvičit představení se všemi technickými prvky na místě. To umožňuje hercům seznámit se s jevištěm a kostýmy, technickému produkčnímu štábu vyřešit nepředvídané problémy a režisérovi vidět, jak vše dohromady funguje jako umělecký celek. Technický týden je, kdy jsou objeveny praktické problémy s implementací prvků produkce. Například herec může oznámit, že jeho kostým omezuje jeho pohyb nebo že ruční rekvizita je příliš těžkopádná. Jevištní dveře, které fungovaly dobře minulý týden, se nyní mohou příliš hlasitě zabouchnout, protože na jevišti jsou živé mikrofony. Prvních pár zkoušek se vyznačuje častým zastavováním a spouštěním scén, aby si technický štáb mohl procvičit své nezbytné povinnosti (jako je správné provádění svých náznaků nebo změn scén). Očekává se, že vše, co se během zkoušky pokazí, bude do druhého dne opraveno. Pro techniky i herce je to nejhektická část provozu show, protože jsou nuceni udělat obrovské množství práce, aby získali správné načasování a náznaky, často aniž by viděli scény v jejich celistvosti. Jakmile představení běží hladce, poslední jedna nebo dvě zkoušky technického týdne jsou často generální zkoušky, které jsou někdy otevřeny veřejnosti, kde se hra provádí kompletně.
Perské divadlo (persky: تئاتر ایرانی) sahá až do staroveku. První počátky divadla a fenoménu herectví lze vysledovat v obřadních divadlech, která oslavovala národní hrdiny a legendy a ponižovala nepřítele, jako v klasikách "Soug Sivash" a "Mogh Koshi" (Megakhouni). Starověké perské divadlo a tanec důkladně zkoumal řecký historik Herodotos z Halikarnassu, který žil v době perské nadvlády v Řecku. Ve svém díle Devátá kniha (Kalliope) popisuje dějiny asijských říší a také perské války až do roku 478 př. n. l.
Zrození perského divadla
Původ perského divadla lze vysledovat až do náboženských rituálů a obřadů předislámského období. Tyto rituály často zahrnovaly hudbu, tanec a dramatické výstupy, které vyprávěly příběhy o bozích, hrdinech a legendách.
Vliv islámu
Po dobytí Persie Araby v 7. století n. l. byl islámský vliv na perské divadlo značný. Islámské právo (šaría) zakazovalo mnoho forem zábavy, včetně divadla. To vedlo k úpadku tradičních perských divadelních forem.
Středověké období
Ve středověku se v Persii vyvinuly nové formy divadla, které obcházely omezení islámského práva. Tyto formy zahrnovaly loutkové divadlo, stínové divadlo a vyprávění příběhů.
Moderní éra
V 19. století začalo perské divadlo zažívat obrození. Vliv západního divadla vedl k rozvoji nových divadelních forem, jako je činohra a opera.
Současné perské divadlo
Současné perské divadlo je živé a rozmanité. Existuje mnoho profesionálních divadelních společností, které uvádějí představení v celé zemi. Perské divadlo se také těší mezinárodnímu uznání a mnoho perských her bylo přeloženo do jiných jazyků.
Charakteristika perského divadla
Perské divadlo má několik charakteristických rysů, které ho odlišují od jiných divadelních tradic:
Důraz na poezii: Perské divadlo je silně ovlivněno perskou poezií. Mnoho her je založeno na básních nebo obsahuje rozsáhlé úseky poezie.
Použití hudby a tance: Hudba a tanec jsou nedílnou součástí perského divadla. Hudba se používá k vytvoření atmosféry a k vyjádření emocí postav. Tanec se používá k vyprávění příběhů a k vytvoření vizuální podívané.
Epizodická struktura: Perské hry často nemají tradiční strukturu se třemi dějstvími. Místo toho jsou strukturovány jako série epizod, které jsou volně spojeny tématem nebo postavou.
Použití symbolů a metafor: Perské divadlo často používá symboly a metafory k vyjádření komplexních myšlenek a emocí.
Zaměření na morální poučení: Perské hry často obsahují morální poučení nebo poselství.
Slavní perští dramatikové
Mezi nejznámější perské dramatiky patří:
Aeschylus: Aeschylus je považován za otce řecké tragédie. Narodil se v Persii a jeho hry byly ovlivněny perským divadlem.
Sofokles: Sofokles je další slavný řecký dramatik, jehož hry byly ovlivněny perským divadlem.
Euripides: Euripides je třetí velký řecký dramatik, jehož hry byly ovlivněny perským divadlem.
Ferdowsi: Ferdowsi je perský básník, který napsal epos Šáhnáme. Šáhnáme je národním eposem Persie a obsahuje mnoho příběhů, které byly použity v perských hrách.
Nizámí: Nizámí je perský básník, který napsal pět epických básní známých jako Panj Ganj. Panj Ganj je sbírkou příběhů, které byly použity v perských hrách.
Sa'dí: Sa'dí je perský básník, který napsal dvě knihy básní známé jako Bustan a Gulistan. Bustan a Gulistan jsou sbírkami příběhů, které byly použity v perských hrách.
Háfiz: Háfiz je perský básník, který napsal sbírku básní známou jako Divan. Divan je sbírkou básní, které byly použity v perských hrách.
Rúmí: Rúmí je perský básník, který napsal sbírku básní známou jako Masnaví. Masnaví je sbírkou básní, které byly použity v perských hrách.
Perské divadlo dnes
Perské divadlo je dnes živé a rozmanité. Existuje mnoho profesionálních divadelních společností, které uvádějí představení v celé zemi. Perské divadlo se také těší mezinárodnímu uznání a mnoho perských her bylo přeloženo do jiných jazyků.
Polské divadlo
Divadlo v Polsku má dlouhou a bohatou historii, která sahá až do středověku. Nejčastější a nejoblíbenější formou divadla v Polsku je činoherní divadlo, které je založeno na existenci stálých uměleckých souborů. Je to především divadlo režisérů, kteří rozhodují o podobě inscenací a vzhledu jednotlivých scén. V Polsku neexistuje striktní dělení mezi divadelními a filmovými režiséry a herci, proto jsou mnozí divadelní umělci známí divadelním divákům z filmů například Andrzeje Wajdy: Wojciech Pszoniak, Daniel Olbrychski, Krystyna Janda, Jerzy Radziwiłowicz, a z filmů Krzysztofa Kieślowského herci jako Jerzy Stuhr, Janusz Gajos a další.
Kromě mnoha typů činoherního divadla, jehož základem je literatura, existují v Polsku historické formy divadla, v nichž mluvené slovo není nejdůležitějším prostředkem vyjádření, např. vizuální divadlo, které bylo oblíbené proti státní cenzuře, hudební divadlo, divadlo pohybu atd. Stejné popularity získávají divadla využívající loutky, figury nebo stíny; existuje dokonce divadlo kresby a divadlo ohně.
Historie polského divadla
Nejstarší záznamy o divadle v Polsku pocházejí z 13. století, kdy se hrála náboženská dramata v kostelech. V 16. století se začala rozvíjet světská divadla, která se hrála na královských dvorech a v městských radnicích. V 17. století se v Polsku objevilo první stálé divadlo, které založil král Władysław IV. Vasa. V 18. století se divadlo stalo populární zábavou a začaly vznikat nová divadla po celé zemi. V 19. století se polské divadlo stalo centrem polského národního obrození a hrálo důležitou roli v boji za nezávislost.
Ve 20. století se polské divadlo dále rozvíjelo a stalo se jedním z nejvýznamnějších divadelních center v Evropě. Polští režiséři a herci získali mezinárodní uznání a polské divadlo se stalo inspirací pro divadelníky po celém světě.
Současné polské divadlo
Současné polské divadlo je živé a rozmanité. Existuje mnoho různých typů divadel, od tradičních činoherních divadel až po experimentální divadla. Polští divadelníci jsou známí svou kreativitou a inovativností a polské divadlo se těší velké oblibě jak v Polsku, tak i v zahraničí.
Významní polští divadelníci
Mezi nejvýznamnější polské divadelníky patří:
Stanisław Wyspiański (1869-1907): Dramatik, básník a malíř, který je považován za jednoho z nejvýznamnějších polských umělců. Jeho hry se vyznačují poetickým jazykem, symbolikou a odkazy na polskou historii a kulturu.
Jerzy Grotowski (1933-1999): Režisér, který je považován za jednoho z nejvlivnějších divadelníků 20. století. Jeho práce se zaměřovala na fyzické a emocionální zkušenost herce a diváka.
Tadeusz Kantor (1915-1990): Režisér, malíř a scénograf, který je známý svým experimentálním divadlem. Jeho inscenace se vyznačovaly používáním loutek, objektů a netradičních divadelních prostor.
Krzysztof Warlikowski (1962-): Režisér, který je považován za jednoho z nejvýznamnějších polských divadelníků současnosti. Jeho inscenace se vyznačují psychologickou hloubkou, politickou angažovaností a inovativním použitím divadelního prostoru.
Polské divadelní festivaly
V Polsku se koná mnoho divadelních festivalů, z nichž nejvýznamnější jsou:
Varšavský mezinárodní divadelní festival (WIFT): Jeden z největších divadelních festivalů na světě, který se koná každý rok v září.
Krakovský mezinárodní divadelní festival (KITF): Mezinárodní divadelní festival, který se koná každý rok v říjnu.
Wrocławský mezinárodní divadelní festival (WITF): Mezinárodní divadelní festival, který se koná každý rok v listopadu.
Polské divadlo je živé a rozmanité. Existuje mnoho různých typů divadel, od tradičních činoherních divadel až po experimentální divadla. Polští divadelníci jsou známí svou kreativitou a inovativností a polské divadlo se těší velké oblibě jak v Polsku, tak i v zahraničí.
Správa divadelního souboru Správa divadelního souboru v divadle nebo v zájezdové společnosti zahrnuje všechny potřeby cestování, ubytování a každodenních potřeb členů herecké, designérské a technické společnosti. V regionálních divadlech často zahrnuje pronájem bytů a hotelových pokojů, rezervaci letenek, zajištění vybavení a úklidu pronajatých bytů a řešení speciálních potřeb a požadavků. Manažeři souboru také často koordinují konkurzy a pomáhají při uzavírání smluv s herci a kreativci. V zájezdové společnosti manažer souboru také zajišťuje cestování a ubytování, ale může také cestovat s produkcí. Ve většině místních nebo regionálních divadel přebírá manažer souboru úlohu spojovacího článku mezi herci. Manažer souboru slouží jako přímý kontaktní bod pro jakékoli dotazy, které mohou herci mít, a jako přímý kontakt mezi vedením a herci. V zájezdových představeních nebo festivalech může být manažer souboru zodpovědný za všechny personální záležitosti, jako jsou cestovní a stravovací úpravy nejen pro herce, ale pro celý personál. Ale v divadlech, jako je Broadway nebo regionální divadla, kde jsou herci po delší dobu stacionární, přebírá manažer souboru herce a manažer produkce se zabývá technickým týmem.
Správa divadelního provozu
Správa divadelního provozu se týká prodeje vstupenek, uvádění diváků do prostor před domem a údržby a řízení divadelní budovy. Personál správy divadelního provozu obvykle pracuje pro divadlo pod dohledem správce domu, nikoli pro divadelní soubor, který jej využívá. Často v regionálních nebo menších divadlech spadá tato odpovědnost do působnosti marketingového oddělení nebo zákaznických služeb. V každém případě správa divadelního provozu úzce spolupracuje s týmem produkčního managementu na přípravě divadelního představení.
Prodej vstupenek
Správa divadelního provozu je zodpovědná za prodej vstupenek na představení. To zahrnuje:
Stanovení cen vstupenek
Zpracování a prodej vstupenek
Spolupráce s pokladnou
Vyřizování vrácení a výměn vstupenek
Marketing a propagace představení
Uvádění diváků
Správa divadelního provozu je také zodpovědná za uvádění diváků do prostor před domem. To zahrnuje:
Přivítání diváků u vchodu do divadla
Kontrola vstupenek
Uvedení diváků k jejich místům
Poskytování informací o představení a divadle
Dozor nad chováním diváků v prostorách před domem
Údržba a řízení divadelní budovy
Správa divadelního provozu je také zodpovědná za údržbu a řízení divadelní budovy. To zahrnuje:
Údržba prostor před domem a jeviště
Řízení bezpečnosti a ochrany zdraví při práci
Zajištění technického vybavení
Správa finančních prostředků
Spolupráce s dalšími odděleními divadla, jako je umělecké oddělení a produkční oddělení
Spolupráce s týmem produkčního managementu
Správa divadelního provozu úzce spolupracuje s týmem produkčního managementu na přípravě divadelního představení. To zahrnuje:
Koordinace prodeje vstupenek s harmonogramem zkoušek a představení
Poskytování informací o divácích týmu produkčního managementu
Spolupráce na plánování a provádění zvláštních akcí
Zajištění toho, aby diváci měli příjemný zážitek z představení
Požadavky na zaměstnance správy divadelního provozu
Zaměstnanci správy divadelního provozu musí mít obvykle následující dovednosti a zkušenosti:
Vynikající komunikační a mezilidské dovednosti
Schopnost pracovat v týmu a samostatně
Zkušenosti s prodejem vstupenek a uváděním diváků
Znalost divadelního provozu
Schopnost zvládat stresové situace
Profesionální vystupování a vzhled