I. A. Richards Ivor Armstrong Richards (26. února 1893 – 7. září 1979), známý jako I. A. Richards, byl anglický pedagog, literární kritik, básník a řečník. Jeho práce přispěla k základům nového kritiky, formalistického hnutí v literární teorii, které zdůrazňovalo pečlivé čtení literárního textu, zejména poezie, ve snaze odhalit, jak dílo literatury funguje jako uzavřený a soběstačný estetický objekt. Richardsovy intelektuální příspěvky k zavedení literární metodologie nového kritiky jsou uvedeny v knihách Význam významu: Studie o vlivu jazyka na myšlení a vědu symboliky (1923) od C. K. Ogdena a I. A. Richardse, Zásady literární kritiky (1924) , Praktická kritika (1929) a Filozofie rétoriky (1936). Raný život a vzdělávání Richards se narodil 26. února 1893 v Sandbachu v hrabství Cheshire v Anglii. Byl nejstarším ze tří dětí Johna Arthura Richardse, úspěšného obchodníka s bavlnou, a jeho manželky Mary Jane Armstrongové. Richards projevoval zájem o literaturu a jazyk již od útlého věku. Vzdělával se na Clifton College v Bristolu a poté studoval na Magdalene College v Cambridge, kde získal vyznamenání v oborech klasická studia a angličtina. Kariéra Po absolvování univerzity v Cambridge Richards učil angličtinu na King's College v Londýně a na Trinity College v Cambridge. V roce 1922 byl jmenován profesorem angličtiny na univerzitě v Cambridge, kde působil až do svého odchodu do důchodu v roce 1959. Během své kariéry Richards publikoval řadu významných děl o literární teorii a kritice. Jeho nejvlivnější práce, Zásady literární kritiky, byla poprvé publikována v roce 1924 a stala se základem nového kritiky. V této práci Richards tvrdil, že literární text by měl být interpretován sám o sobě, bez ohledu na jeho historický nebo biografický kontext. Nový kritika Nový kritika byl formalistickým hnutím v literární teorii, které zdůrazňovalo pečlivé čtení literárního textu, zejména poezie, ve snaze odhalit, jak dílo literatury funguje jako uzavřený a soběstačný estetický objekt. Noví kritici věřili, že literární text by měl být interpretován sám o sobě, bez ohledu na jeho historický nebo biografický kontext. Richards byl jednou z vůdčích postav nového kritiky a jeho práce měla významný vliv na vývoj tohoto hnutí. Jeho důraz na pečlivé čtení a interpretaci literárního textu se stal ústředním principem nového kritiky. Pozdější život Po odchodu do důchodu v roce 1959 Richards pokračoval v psaní a publikování o literární teorii a kritice. Také cestoval po celém světě a přednášel o své práci. Richards zemřel v Cambridge v Anglii 7. září 1979 ve věku 86 let. Odkaz I. A. Richards byl jedním z nejvlivnějších literárních kritiků 20. století. Jeho práce měla zásadní vliv na vývoj nového kritiky a jeho důraz na pečlivé čtení a interpretaci literárního textu zůstává ústředním principem literární teorie dodnes.
Oscar Fingal O'Flahertie Wills Wilde (16. října 1854 – 30. listopadu 1900) byl irský básník a dramatik. Wilde se narodil v Dublinu anglo-irským intelektuálům. Již v mládí se naučil plynně francouzsky a německy. Na univerzitě studoval klasickou filologii a vynikal jako výjimečný klasicista, nejprve na Trinity College v Dublinu, poté na Oxfordské univerzitě. Na univerzitě se seznámil s rodící se filozofií esteticismu, kterou vedli dva z jeho učitelů, Walter Pater a John Ruskin. Po univerzitě se Wilde přestěhoval do Londýna, kde se pohyboval ve vysokých kulturních a společenských kruzích. Vyzkoušel si různé literární aktivity: napsal divadelní hru, vydal knihu básní, přednášel ve Spojených státech a Kanadě o nové "anglické renesanci v umění" a interiérovém designu a poté se vrátil do Londýna, kde přednášel o svých cestách po Americe a psal recenze pro různá periodika. Wilde se stal jednou z nejznámějších osobností své doby díky svému sarkastickému vtipu, okázalému oblékání a brilantní konverzační dovednosti. Na přelomu 80. a 90. let 19. století zdokonalil své myšlenky o nadvládě umění v sérii dialogů a esejů a začlenil témata dekadence, dvojakosti a krásy do svého jediného románu, Obraz Doriana Graye (1890). Wilde se vrátil k dramatu a napsal Salome (1891) francouzsky během svého pobytu v Paříži, ale v Anglii mu bylo odepřeno povolení k uvedení kvůli absolutnímu zákazu zobrazování biblických námětů na anglickém jevišti. Neodrazeně Wilde v první polovině 90. let 19. století vytvořil čtyři společenské hry, které z něj učinily jednoho z nejúspěšnějších dramatiků pozdně viktoriánského Londýna. Na vrcholu své slávy a úspěchu, zatímco hry Ideální manžel (1895) a Jak je důležité míti Filipa (1895) byly ještě uváděny v Londýně, Wilde podal občanskou žalobu na Johna Shute Douglase, 9. markýze z Queensberry, za kriminální pomluvu. Markýz byl otcem Wildeova milence, lorda Alfreda Douglase. Při slyšení o pomluvě vyšly najevo důkazy, které přiměly Wilda, aby stáhl svá obvinění, a vedly k jeho vlastnímu zatčení a trestnímu stíhání za hrubou nemravnost s muži. Porota nedosáhla verdiktu, a tak byl nařízen nový proces. V druhém procesu byl Wilde shledán vinným a odsouzen ke dvěma letům těžké práce, tedy k maximálnímu trestu, a byl vězněn od roku 1895 do roku 1897. Během posledního roku ve vězení napsal De Profundis (posmrtně vydáno ve zkrácené podobě v roce 1905), dlouhý dopis, který pojednává o jeho duchovní cestě během jeho zkoušek, a je temným protipólem jeho dřívější filozofie potěšení. V den svého propuštění nastoupil na noční parník do Francie a nikdy se nevrátil do Británie ani do Irska. Ve Francii a Itálii napsal své poslední dílo, Balada o žaláři v Readingu (1898), dlouhou báseň o tvrdých rytmech vězeňského života.
George Santayana George Santayana, vlastním jménem Jorge Agustín Nicolás Ruiz de Santayana y Borrás, se narodil 16. prosince 1863 v Madridu ve Španělsku. Jeho otec, Agustín Ruiz de Santayana, byl novinářem a politikem a jeho matka, Josefina Borrás, byla klavíristkou. Santayana měl tři sourozence: sestru Josefínu a dva bratry, Agustína a Pedra. Rodina se přestěhovala do Spojených států, když bylo Santayanovi osm let. Usadili se v Bostonu, kde jeho otec pracoval jako diplomat. Santayana navštěvoval Bostonskou latinskou školu a poté Harvardovu univerzitu, kde studoval filozofii a získal bakalářský a doktorský titul. Po ukončení studia na Harvardu učil Santayana filozofii na několika univerzitách, včetně Harvardu, Kolumbijské univerzity a Oxfordské univerzity. V roce 1907 se vrátil do Spojených států a přijal místo na Harvardově univerzitě, kde zůstal až do svého odchodu do důchodu v roce 1912. Santayana byl plodným spisovatelem a jeho dílo zahrnuje filozofické eseje, básně, romány a hry. Jeho nejznámější díla jsou "Rozsah rozumu" (1905), "Život rozumu" (1905-1906) a "Scepticism a víra" (1923). Santayana byl ateista, ale velmi si vážil španělských katolických hodnot, praktik a světonázoru, ve kterých byl vychován. Byl také silným kritikem moderní kultury a věřil, že vede k úpadku morálky a spirituality. Santayana zemřel 26. září 1952 v Římě v Itálii. Je pohřben na hřbitově Campo Verano v Římě. Santayana byl významným filozofem, jehož myšlenky ovlivnily mnoho dalších filozofů a intelektuálů. Byl také vynikajícím spisovatelem, jehož dílo je stále čteno a studováno.
Ženský ideál krásy Ženský ideál krásy je soubor estetických norem, které se vštěpují ženám od útlého věku a po celý jejich život, aby se zvýšila jejich vnímaná fyzická přitažlivost. Jedná se o fenomén, který zažívá mnoho žen po celém světě, i když se tyto normy v průběhu času mění a liší se v jednotlivých zemích a kulturách. Mnoho estetických norem po celém světě, jako je barva pleti (světlá bílá pleť nebo opálená pleť), dlouhé upravené nehty a svazování nohou, vychází především z vyobrazení životního stylu, společenského postavení nebo třídního rozdělení. Převládající estetický ideál pro ženy je heteronormativní, ale do jaké míry ovlivňuje lesbické a bisexuální ženy, je předmětem diskusí. Mezi znaky ženského ideálu krásy patří mimo jiné: tvar ženského těla, rysy obličeje, tón pleti, výška, styl oblékání, účes a tělesná hmotnost. Aby ženy napodobily tyto žádoucí vlastnosti, podstupují různé zákroky k úpravě obličeje a těla. Mezi tyto praktiky patří: plastická chirurgie, bělení pleti, svazování nohou, krční kroužky, odstraňování chloupků, líčení, aplikace paruk, lakování zubů, opalování, nošení korzetů atd. Pohádky, masová média, reklamy, móda a panenky zaměřené na krásu, jako jsou panenky Barbie, hrají v životě žen významnou roli a přispívají k tlaku na to, aby se přizpůsobily ženskému ideálu krásy již od útlého věku. Zvládání tlaku na to, abychom se přizpůsobili určité definici "krásy", může mít psychologické účinky na jedince, jako jsou deprese, poruchy příjmu potravy, dysmorfie těla a nízké sebevědomí, které mohou začít v dospívání a pokračovat do dospělosti.
Umělecký manifest Umělecký manifest je veřejné prohlášení o záměrech, motivech nebo názorech umělce nebo uměleckého hnutí. Jedná se o standardní rys různých hnutí v moderní avantgardě a píší se dodnes. Umělecké manifesty jsou někdy svou rétorikou zaměřeny na šokovou hodnotu, aby dosáhly revolučního efektu. Často se zabývají širšími otázkami, jako je politický systém. Typickými tématy jsou potřeba revoluce, svoboda (projevu) a předpokládaná nebo otevřeně uvedená nadřazenost pisatelů nad statu quo. Manifest poskytuje umělci nebo umělecké skupině prostředek k vyjádření, zveřejnění a zaznamenání myšlenek – i když slova napíše jen jeden nebo dva lidé, většinou se stále připisují jménu skupiny. V roce 1855 napsal Gustave Courbet realistický manifest jako úvod do katalogu své nezávislé, osobní výstavy. A v roce 1886 publikoval básník a esejista Jean Moréas v francouzských novinách Le Figaro symbolistický manifest. První umělecký manifest 20. století byl představen futuristy v Itálii v roce 1909, následovaný kubisty, vorticisty, suprematisty a surrealisty: období do druhé světové války vytvořilo to, co jsou dodnes nejznámější manifesty. Ačkoli nikdy nepřestaly vycházet, další média, jako je růst vysílání, tyto deklarace odsunula na vedlejší kolej. Díky internetu došlo k obnovení formy a mnoho nových manifestů se nyní objevuje potenciálnímu celosvětovému publiku. Suprematisté toho využili k zahájení celosvětového hnutí přidružených skupin. Manifesty se obvykle skládají z řady prohlášení, která jsou očíslována nebo v odrážkách a která nemusí nutně logicky vyplývat z jednoho do druhého. Tristan Tzaraovo vysvětlení manifestu (Slabá láska a hořká láska, II) zachycuje ducha mnoha z nich: Manifest je sdělení učiněné celému světu, jehož jediným nárokem je objev okamžitého léku na politické, astronomické, umělecké, parlamentní, agronomické a literární nedostatky. Může být příjemný a dobromyslný, vždy má pravdu, je silný, energický a logický. Mimochodem, pokud jde o logiku, považuji se za velmi sympatického.
Harmonie Harmonie je pojem označující spojování různých zvuků za účelem vytvoření nových, odlišných hudebních nápadů. Teorie harmonie se snaží popsat nebo vysvětlit efekty vytvářené různými výškami tónů nebo tónů, které se navzájem shodují; harmonické objekty, jako jsou akordy, faktury a tonality, jsou v rámci vývoje těchto teorií identifikovány, definovány a kategorizovány. Obecně se má za to, že harmonie zahrnuje jak „vertikální“ dimenzi (frekvenční prostor), tak „horizontální“ dimenzi (časoprostor) a často se překrývá s příbuznými hudebními pojmy, jako je melodie, barva tónu a forma. Zvláštní důraz na harmonii je jedním ze základních pojmů, na kterých je založena teorie a praxe západní hudby. Studium harmonie zahrnuje kladení jednotlivých výšek tónů vedle sebe za účelem vytvoření akordů a následně kladení akordů vedle sebe za účelem vytvoření větších akordických postupů. Principy spojení, kterými se tyto struktury řídí, byly předmětem staletí teoretické práce i lidové praxe. Při jejím vnímání, které vychází jak z hudebně teoretických tradic, tak z oblasti psychoakustiky, hraje velkou roli rozpoznávání a zpracování konsonance, jejíž přesná definice se v průběhu historie měnila, ale často se spojuje s jednoduchými matematickými poměry mezi shodnými frekvencemi výšek tónů. Ve fyziologickém přístupu je konsonance vnímána jako spojitá proměnná měřící schopnost lidského mozku „dekódovat“ zvukové senzorické vstupy. Kulturně jsou konsonantní výškové vztahy často popisovány jako znějící příjemněji, libozvučněji a krásněji než disonantní výškové vztahy, které lze naopak charakterizovat jako nepříjemné, nesouladné nebo drsné. V populární a jazzové harmonii jsou akordy pojmenovány podle jejich základu plus různých termínů a znaků označujících jejich kvality. V mnoha typech hudby, zejména barokní, romantické, moderní a jazzové, jsou akordy často doplňovány „napětími“. Napětí je další člen akordu, který vytváří relativně disonantní interval ve vztahu k basu. Pojem kontrapunktu se snaží pochopit a popsat vztahy mezi melodickými liniemi, často v kontextu polyfonní faktury několika současných, ale nezávislých hlasů. Proto je někdy považován za druh harmonického porozumění a někdy se odlišuje od harmonie. Typicky v klasickém období běžné praxe „řeší“ disonantní akord (akord s napětím) konsonantní akord. Harmonizace obvykle zní příjemně pro ucho, když je mezi konsonancí a disonancí rovnováha. Jednoduše řečeno, nastává to, když je rovnováha mezi „napjatými“ a „uvolněnými“ momenty. Dissonance je důležitou součástí harmonie, když lze disonanci vyřešit a přispět ke skladbě hudby jako celku. Nesprávně zahranou notu nebo jakýkoli zvuk, který je považován za odvádějící pozornost od celé skladby, lze spíše než jako disonantní popsat jako disharmonický.
Soud Soud je proces hodnocení důkazů za účelem dosažení rozhodnutí. Může se také vztahovat na schopnost činit uvážená rozhodnutí. Tento pojem má alespoň pět různých významů. Aristotelova definice Aristoteles navrhl, abychom přemýšleli o opaku různých významů pojmu, pokud existuje, abychom zjistili, zda jsou tyto významy skutečně odlišné. Některé protiklady pomáhají ukázat, že jejich použití je skutečně odlišné: Neformální názory vyjádřené jako fakta Neformální a psychologické používané ve vztahu ke kvalitě kognitivních schopností a rozhodovacích schopností konkrétních jedinců, obvykle nazývaných moudrost nebo rozlišování. Opakem je pošetilost nebo nerozvážnost. Formální mentální akt potvrzení nebo popření jedné věci druhé prostřednictvím srovnání. Soudy jsou sdělovány druhým pomocí dohodnutých výrazů ve formě slov nebo algebraických symbolů jako významů pro vytváření propozic, které spojují výrazy, a jejichž další tvrzené významy „vztahu“ jsou interpretovány těmi, kteří se snaží soud pochopit. Právní používané v kontextu soudního procesu k označení konečného nálezu, prohlášení nebo rozhodnutí založeného na zvážení důkazů, nazývaného „adjudikace“. Opakem by mohlo být pozastavení nebo odložení adjudikace. Pro další vysvětlení viz Soud (právo). Psychologické posuzování osobnosti Psychologický jev, při kterém si osoba vytváří názory na jiné osoby.
Extáze (z řeckého ἔκστασις, „být nebo stát mimo sebe, přenesení někam jinam“ z ek- „ven“ a stasis „stání nebo vzájemné vyrovnání sil“) je termín používaný v existenciální filozofii ve smyslu „mimo sebe“. Například naše vědomí není uzavřené do sebe, protože si můžeme být vědomi druhé osoby, která se nachází mimo naše vlastní já. V jistém smyslu je vědomí obvykle „mimo sebe“, protože jeho objekt (o čem přemýšlí nebo co vnímá) není samo o sobě. To je v kontrastu s termínem enstasis, který znamená „stát v sobě“ a který se vztahuje k rozjímání z pohledu spekulanta. [1] Toto pojetí enstasis ustupuje příkladu použití „extáze“ jako toho, že člověk může být „mimo sebe“ v čase. Při temporalizaci jsou všechny následující: minulost (to, co „bylo“), budoucnost (to, co „ještě není“) a přítomnost (to, co „dělá přítomným“) „mimo sebe“ navzájem. Termín extáze (německy: Ekstase) používal v tomto smyslu Martin Heidegger, který ve svém Bytí a času z roku 1927 tvrdil, že naše bytí ve světě je obvykle zaměřeno na nějakou osobu, úkol nebo minulost (viz také existence a Dasein). Říci někomu, aby „zůstal v přítomnosti“, by pak mohlo být samo o sobě rozporuplné, pokud by přítomnost vyvstala pouze jako „mimo sebe“ budoucích možností (naše projekce; Entwurf) a minulých skutečností (naše vrženost; Geworfenheit). [2] Emmanuel Levinas nesouhlasil s Heideggerovým postojem týkajícím se extáze a existenciální temporality z pohledu zkušenosti nespavosti. [3] Levinas hovořil o Druhém z hlediska „nespavosti“ a „bdělosti“. [4] Zdůrazňoval absolutní jinakost Druhého a vytvářel sociální vztah mezi Druhým a vlastním já. [5] Dále tvrdil, že extáze nebo vnější vztah k Druhému navždy zůstává mimo jakýkoli pokus o úplné uchopení; tato jinakost je nekonečná nebo nekonečná. [6] Tato „nekonečnost“ Druhého by Levinasovi umožnila odvodit další aspekty filozofie jako sekundární k této etice. Levinas píše: Druzí, kteří mě v druhém posedávají, mě neovlivňují jako příklady stejného rodu spojené s mým bližním podobností nebo společnou povahou, individualizacemi lidské rasy nebo odštěpky od starého bloku... Ostatní se mě týkají od začátku. Zde bratrství předchází společenství rodu. Můj vztah s Druhým jako s bližním dává smysl mým vztahům se všemi ostatními. [7]
Humor (česky také někdy označovaný jako vtip nebo legrace) je tendence určitých situací vyvolávat smích a pobavení. Pojem humor je odvozen z humurální medicíny starých Řeků, která učila, že rovnováha tekutin v lidském těle, známých jako humory (latinsky: humor, "tělesná tekutina"), řídí lidské zdraví a emoce.
Humor oslovuje lidi všech věkových kategorií a kultur. Většina lidí je schopna vnímat humor - pobavit se, usmát se nebo zasmát se něčemu vtipnému (například slovní hříčce nebo vtipu) - a proto se říká, že mají smysl pro humor. Hypotická osoba bez smyslu pro humor by pravděpodobně považovala toto chování za nevysvětlitelné, podivné nebo dokonce iracionální.
Rozsah, do jaké někdo něco považuje za humorné, závisí na celé řadě proměnných, včetně zeměpisné polohy, kultury, zralosti, úrovně vzdělání, inteligence a kontextu, ačkoli je to nakonec dáno subjektivním osobním vkusem. Například malé děti mohou upřednostňovat frašky, jako jsou loutková představení Punch and Judy nebo kreslené filmy jako Tom a Jerry nebo Looney Tunes, jejichž fyzická povaha je jim přístupná. Naproti tomu sofistikovanější formy humoru, jako je satira, vyžadují pochopení jejich společenského významu a kontextu, a proto mají tendenci oslovovat spíše zralejší publikum.
Humor může mít různé formy, včetně:
Verbální humor: Humor, který využívá slova, například vtipy, slovní hříčky, anekdoty a parodie.
Neverbální humor: Humor, který využívá fyzické akce, například slapstick, mimiku a gestikulaci.
Situační humor: Humor, který vyplývá ze situace, například trapné situace, nečekané zvraty nebo absurdní události.
Ironický humor: Humor, který využívá ironii, což je rozdíl mezi tím, co je řečeno, a tím, co je myšleno.
Satira: Humor, který využívá kritiku nebo zesměšňování k tomu, aby poukázal na nedostatky ve společnosti nebo u jednotlivců.
Humor hraje důležitou roli v lidské komunikaci a interakci. Může pomoci lidem navázat kontakty, zmírnit stres, zlepšit náladu a posílit vztahy. Humor může být také použit jako prostředek sociální kritiky nebo jako způsob, jak se vypořádat s těžkými situacemi.
Ačkoli humor je obecně považován za pozitivní sílu, existují určité formy humoru, které mohou být považovány za urážlivé nebo škodlivé. Například humor, který zesměšňuje nebo ponižuje určité skupiny lidí, může být považován za diskriminační. Je důležité být citlivý na různé typy humoru a jejich potenciální dopad na ostatní.
Umění pro umění
Umění pro umění je anglický překlad francouzského hesla l'art pour l'art (vyslovuje se [laʁ puʁ laʁ]), které se objevilo v druhé polovině 19. století a vyjadřuje filozofii, že „skutečné“ umění je naprosto nezávislé na všech společenských hodnotách a utilitárních funkcích, ať už didaktických, morálních nebo politických. Taková díla jsou někdy popisována jako autotelická (z řeckého autoteles, „úplné samo o sobě“), což je koncept, který byl rozšířen tak, aby zahrnoval „vnitřně motivované“ nebo „sebemotivované“ lidské bytosti. Tento termín se někdy používá i komerčně. Latinská verze této fráze, ars gratia artis (klasická latina: [ˈars ˈɡraːtiaː ˈartɪs]), se používá jako motto Metro-Goldwyn-Mayer a objevuje se na filmovém svitku kolem řvoucí hlavy Lva v jeho ikonickém logu.
Historie
Původ hesla l'art pour l'art je nejčastěji připisován francouzskému básníkovi Théophilu Gautierovi, který jej použil ve svém předmluvě ke sbírce básní Mademoiselle de Maupin z roku 1835. Gautier tvrdil, že umění by mělo být vytvořeno pro své vlastní dobro, bez ohledu na jakýkoli didaktický nebo morální účel. Tato myšlenka byla dále rozvinuta dalšími francouzskými spisovateli a kritiky, jako byli Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé a Joris-Karl Huysmans.
Heslo l'art pour l'art se stalo populárním v anglofonním světě v 19. století a bylo přijato estetickým hnutím, které zdůrazňovalo autonomii umění. Oscar Wilde byl jedním z nejvýznamnějších zastánců tohoto hnutí a ve svém eseji „The Decay of Lying“ (1889) tvrdil, že umění je „lež, kterou říkáme sami sobě“.
Kritika
Heslo l'art pour l'art bylo kritizováno z mnoha důvodů. Někteří kritici tvrdili, že je to elitistické a že vede k umění, které je irelevantní pro životy běžných lidí. Jiní tvrdili, že je to amorální a že vede k umění, které je prázdné a bezvýznamné.
Navzdory kritice zůstává heslo l'art pour l'art důležitým pojmem v dějinách umění. Představuje víru v autonomii umění a jeho schopnost vyjádřit lidskou zkušenost způsobem, který není možný jinými prostředky.
Příklady
Mezi příklady umění pro umění patří:
Čistá abstrakce
Experimentální hudba
Avantgardní film
Konceptuální umění
Tato díla jsou často vytvořena bez ohledu na jakékoli tradiční představy o kráse nebo formě. Místo toho se snaží prozkoumat nové způsoby vyjadřování a zpochybňovat hranice toho, co je považováno za umění.
Závěr
Heslo l'art pour l'art je komplexní a kontroverzní koncept, který byl interpretován mnoha různými způsoby. Nicméně zůstává důležitým pojmem v dějinách umění a představuje víru v autonomii umění a jeho schopnost vyjádřit lidskou zkušenost způsobem, který není možný jinými prostředky.