Co je to auteur Auteur (francouzsky [otœʁ], doslova „autor“) je umělec s výrazným přístupem, obvykle filmový režisér, jehož kontrola nad tvorbou filmu je tak neomezená a osobní, že je režisér přirovnáván k „autorovi“ filmu, [1] a projevuje tak jedinečný styl nebo tematické zaměření režiséra. [2] Jako nepojmenovaná hodnota vznikl auterismus ve francouzské filmové kritice koncem 40. let 20. století [3] a vychází z kritického přístupu Andrého Bazina a Alexandra Astruca, zatímco americký kritik Andrew Sarris v roce 1962 jej nazval teorií autera. [4] [5] Přesto se koncept poprvé objevil ve francouzštině v roce 1955, kdy ho režisér François Truffaut nazval politikou autorů a interpretoval filmy některých režisérů, jako je Alfred Hitchcock, jako těleso odhalující opakující se témata a starosti. Americký herec Jerry Lewis režíroval svůj vlastní film z roku 1960 The Bellboy s rozsáhlou kontrolou a byl chválen za „osobní genialitu“. Do roku 1970 se objevila éra New Hollywood, kdy studia poskytovala režisérům velký prostor. Pauline Kaelová však tvrdila, že „autoři“ spoléhají na kreativitu ostatních, jako jsou kameramani. [6] [7] Georges Sadoul považoval domnělého „autora“ filmu za potenciálně i herce, ale film je skutečně spoluprací. [8] Aljean Harmetz citoval velkou kontrolu i ze strany filmových manažerů. [9] David Kipenův názor na scenáristu jako skutečného hlavního autora se nazývá teorie Schreiber. V 80. letech minulého století velké neúspěchy přiměly studia, aby znovu prosadily kontrolu. Koncept autora se uplatnil i na režiséry mimo film, jako jsou hudební producenti a designéři videoher, jako je Hideo Kojima. [10]
Kuchyňský realismus Kuchyňský realismus (nebo kuchyňské drama) je britské kulturní hnutí, které se vyvinulo na konci 50. a počátku 60. let 20. století v divadle, umění, [1] románech, filmech a televizních hrách. Jeho protagonisté byli obvykle označováni jako "rozhněvaní mladí muži", kteří byli rozčarováni moderní společností. Kuchyňský realismus využíval styl sociálního realismu, který zobrazoval domácí situace dělnické třídy Britů, žijících v přeplněných pronajatých ubytovnách a trávících svůj volný čas pitím v zapadlých hospodách. Tímto způsobem zkoumal kontroverzní sociální a politické otázky, od potratů po bezdomovectví. Tento drsný, realistický styl se výrazně lišil od únikové zábavy tzv. "dobře napsaných her" předchozí generace. Filmy, hry a romány využívající tento styl jsou často zasazeny do chudších průmyslových oblastí na severu Anglie a používají akcenty a slang, které se v těchto regionech vyskytují. Film Vždycky prší v neděli (1947) je předchůdcem tohoto žánru a hra Johna Osborna Ohlédni se v hněvu (1956) je považována za první dílo tohoto žánru. Například drsný milostný trojúhelník v Ohlédni se v hněvu se odehrává v přeplněném jednopokojovém bytě v anglickém Midlands. Hra Shelagh Delaneyové Chuť medu (1958), která byla v roce 1961 zfilmována pod stejným názvem, vypráví o dospívající školačce, která má poměr s černým námořníkem, otěhotní a poté se přestěhuje k homosexuálnímu mužskému známému. Vznáší otázky týkající se třídy, etnika, pohlaví a sexuální orientace. Konvence tohoto žánru pokračovaly i ve 20. letech 21. století a projevily se v televizních pořadech, jako jsou Coronation Street a EastEnders. [2] Termín "Kitchen Sink School" (kuchyňská dřezá škola) byl poprvé použit ve výtvarném umění, kde ho umělecký kritik David Sylvester použil v roce 1954 k popisu skupiny malířů, kteří si říkali Beaux Arts Quartet a zobrazovali sociálně realistické scény z domácího života. [3]
Budapestská škola: Maďarský filmový směr Vznik a počátky Budapestská škola, také známá jako dokumentarismus, byl maďarský filmový směr, který se rozvíjel přibližně v letech 1972 až 1984. Vznikl v ateliérech Bély Balázse, komunitě zaměřené na tvorbu nízkorozpočtových filmů, jejímž cílem bylo spojit mladé avantgardní a undergroundové filmaře z Maďarska a dát jim příležitost vytvářet experimentální díla bez cenzury ze strany státu. Ateliéry Balázs daly na počátku 70. let vzniknout dvěma hlavním směrům: experimentální avantgardní skupině (vedenou osobnostmi jako Gábor Bódy) a dokumentaristické skupině, jejímž hlavním cílem bylo zobrazení absolutní společenské reality na plátně. Tento směr nazval "budapestskou školou" italský filmový kritik na evropském filmovém festivalu. Brzy poté tento název přijali. Hlavními zakladateli a vedoucími skupiny byli István Dárday, Györgyi Szalai, Judit Ember a Pál Schiffer. Mnoho mladých a někdy i amatérských umělců bylo do skupiny pozváno kolegy filmaři, zejména Bélou Tarrem, který natočil svůj debutový film ve věku 22 let s financováním od ateliérů Bély Balázse. Charakteristika filmů Filmy tohoto směru byly obecně (ale ne vždy) natáčeny s amatérským vybavením, většinou s ručními kamerami a obvykle dvěma nebo více kamerami současně. Byli obsazováni neprofesionální herci, kteří se společensky obvykle podobali svým postavám. Tyto filmy se také vyhýbaly předem napsaným scénářům, pouze se základním scénářem a určitými předběžně napsanými prvky zápletky, přičemž reakce členů obsazení byly improvizované na place. Většina filmů byla natočena ve velmi krátkém časovém úseku s velmi omezeným rozpočtem nebo vůbec žádným rozpočtem. Tematické zaměření Ústředními tématy tohoto směru byly především životy dělnické třídy a chudých lidí v městském Maďarsku a jejich boj za důstojný život. Hlavním cílem hnutí bylo ukázat na plátně absolutní realitu místo falešného úniku, který ukazovaly komerční a mainstreamové filmy. Podobnost s cinéma verité Směr budapestské školy se velmi podobal cinéma verité. První celovečerní film natočený tímto způsobem byl "Jutalomutazás" ("Cesta za odměnou") (1975) od Istvána Dárdaye a Györgyi Szalai. Nejslavnějším příkladem tohoto směru je "Családi tűzfészek" ("Rodinné hnízdo") (1979) od Bély Tarra.
Cinema Novo
Cinema Novo (v portugalštině se vyslovuje [siˈnemɐ ˈnovu]), v češtině „Nové kino“, je žánr a hnutí ve filmu, které se proslavilo v Brazílii v 60. a 70. letech 20. století. Vyznačuje se důrazem na sociální rovnost a intelektualismus.
Cinema Novo vzniklo jako reakce na třídní a rasové nepokoje v Brazílii i ve Spojených státech. Filmy natočené v ideologii Cinema Novo byly ovlivněny italským neorealismem a francouzskou novou vlnou a stavěly se proti tradiční brazilské kinematografii, která se skládala převážně z muzikálů, komedií a hollywoodských velkofilmů.
Za nejvlivnějšího filmaře Cinema Nova je všeobecně považován Glauber Rocha. Dnes se toto hnutí často dělí do tří po sobě jdoucích fází, které se liší tónem, stylem a obsahem.
První fáze (1955-1964)
Tato fáze se vyznačuje realistickým stylem a zaměřením na sociální problémy. Filmy byly často natáčeny v chudých čtvrtích a zobrazovaly životy obyčejných Brazilců. Mezi nejvýznamnější filmy této fáze patří:
Rio 40 graus (1955) od Nelsona Pereiry dos Santose
Barravento (1962) od Glauber Rocha
Vidas Secas (1963) od Nelsona Pereiry dos Santose
Druhá fáze (1964-1968)
Tato fáze se vyznačuje experimentálnějším stylem a větším politickým zaměřením. Filmy byly často alegorické a kritizovaly vojenskou diktaturu, která vládla v Brazílii od roku 1964. Mezi nejvýznamnější filmy této fáze patří:
Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) od Glauber Rocha
Terra em Transe (1967) od Glauber Rocha
Macunaíma (1969) od Joaquim Pedro de Andrade
Třetí fáze (1968-1975)
Tato fáze se vyznačuje návratem k realismu a zaměřením na každodenní život. Filmy byly často natočeny v městském prostředí a zobrazovaly životy mladých lidí. Mezi nejvýznamnější filmy této fáze patří:
O Cangaceiro (1970) od Carlos Diegues
Bye Bye Brasil (1979) od Carlos Diegues
Pixote (1981) od Héctora Babenca
Cinema Novo mělo významný vliv na brazilskou i světovou kinematografii. Jeho důraz na sociální rovnost a intelektualismus pomohl vytvořit nové pojetí filmu a inspiroval filmaře po celém světě.
Nenarativní film Nenarativní film je estetika filmového filmu, která nenarazí ani nevypráví „událost, ať už skutečnou nebo imaginární“. Obvykle jde o formu uměleckého filmu nebo experimentálního filmu, který není určen pro masovou zábavu. Narativní film je dominantní estetikou, ačkoli nenarativní film se od této estetiky plně neodlišuje. Zatímco nenarativní film se vyhýbá „určitým rysům“ narativního filmu, „stále si zachovává řadu narativních charakteristik“. Narativní film také občas používá „vizuální materiály, které nejsou reprezentační“. Ačkoli mnoho abstraktních filmů je zjevně zbaveno narativních prvků, rozdíl mezi narativním filmem a nenarativním filmem může být poměrně vágní a často je otevřený interpretaci. Neobvyklé obrazy, koncepty a strukturování mohou zatemnit vyprávění filmu. Pro nenarativní filmy, které měly za cíl vytvořit čistší zážitek z výrazných kvalit filmu, jako je pohyb, rytmus a měnící se vizuální kompozice, byly použity termíny jako absolutní film, cinéma pur, true cinema a integrální kino. Konkrétněji byl „absolutní film“ používán pro díla skupiny filmařů v Německu ve 20. letech 20. století, která se skládala, alespoň zpočátku, z animovaných filmů, které byly zcela abstraktní. Francouzský termín cinéma pur byl vytvořen k popisu stylu několika filmařů ve Francii ve 20. letech 20. století, jejichž dílo bylo nenarativní, ale jen stěží nefigurativní. Velká část surrealistického kina může být považována za nenarativní filmy a částečně se překrývá s dadaistickým hnutím cinéma pur.
Špagetový western
Špagetový western je široký podžánr westernových filmů produkovaných v Evropě. Vznikl v polovině 60. let 20. století v návaznosti na styl filmové tvorby Sergia Leoneho a mezinárodní úspěch v pokladnách kin. Termín používali zahraniční kritici, protože většinu těchto westernů produkovali a režírovali Italové.
Leoneho filmy a další hlavní špagetové westerny jsou často popisovány jako ty, které se vyhýbaly, kritizovaly nebo dokonce „demýtizovaly“ mnoha konvencím tradičních amerických westernů. Bylo to částečně záměrné a částečně kontext odlišného kulturního zázemí.
Charakteristika špagetových westernů
Špagetové westerny mají řadu charakteristických rysů, které je odlišují od tradičních amerických westernů:
Násilí: Špagetové westerny jsou známé svým násilím, které je často syrovější a naturalističtější než v amerických westernech.
Antihrdinové: Hlavní postavy špagetových westernů jsou často antihrdinové, kteří jsou morálně nejednoznační a mají své nedostatky.
Surrealismus: Špagetové westerny často obsahují prvky surrealismu, jako jsou podivné úhly kamery, stylizované scény a nečekané události.
Humor: Špagetové westerny často obsahují prvky černého humoru, který paroduje konvence tradičních westernů.
Vizuální styl: Špagetové westerny jsou známé svým výrazným vizuálním stylem, který zahrnuje širokoúhlé záběry, detailní záběry a výrazné barvy.
Slavní režiséři špagetových westernů
Kromě Sergia Leoneho byli dalšími významnými režiséry špagetových westernů:
Sergio Corbucci
Duccio Tessari
Enzo G. Castellari
Sergio Sollima
Slavní herci špagetových westernů
Někteří z nejslavnějších herců špagetových westernů zahrnují:
Clint Eastwood
Lee Van Cleef
Eli Wallach
Gian Maria Volontè
Klaus Kinski
Dopad špagetových westernů
Špagetové westerny měly významný dopad na vývoj žánru westernu. Přinesly nové nápady a techniky, které inspirovaly mnoho dalších režisérů. Také pomohly popularizovat žánr western u mezinárodního publika.
V posledních letech došlo k oživení zájmu o špagetové westerny. Filmy jako „Django Unchained“ Quentina Tarantina a „The Hateful Eight“ byly silně ovlivněny tímto žánrem.
Erra kino (česky Rudé kino) je označení pro sbírku filmů v telugštině, které jsou spojovány s různými levicově orientovanými politickými ideologiemi. Ačkoli se nedá chápat jako žánr, jeho název pochází z populárního ražení a odkazu. Komunistické strany v Ándhrapradéši jsou běžně označovány jako „Erra partilu“ (Rudé strany) nebo „Erra jenda partilu“ (Strany s rudou vlajkou). Tento odkaz je rozšířen na filmy, které zobrazují boj utlačovaných a ponížených, často pod záštitou strany „s rudou vlajkou“. Významná je zde nejednoznačnost ve vztahu k ideologiím konkrétních politických stran, které běžně používají rudé vlajky jako symboly. Toto kino není vždy v uměleckém stylu. Stejně jako u jiných kin v Indii přitahovalo telugské kino kulturní pracovníky levice a intelektuály nakloněné levici. Erra kino pravidelně využívá jejich literaturu a zejména písně, které napsali nebo zpívali. Vzhledem k zobrazení vítězství proletářského kolektivu nad hegemonickým řádem jsou tyto filmy považovány za protivládní. Tento názor mohl zesílit zobrazením naxalitů nebo maoistů v těchto filmech. Tyto filmy jsou také označovány jako naxalistické filmy. Mezi režiséry, kteří produkovali filmy zařazené do Erra kina, patří K. B. Tilak, Dhavala Satyam, Vejjella Satyanarayana, Madala Ranga Rao, T. Krishna, R. Narayana Murthy, Dasari Narayana Rao, N. Shankar.
Hollywood na Tibeře Hollywood na Tibeře je fráze používaná k popisu období v 50. a 60. letech, kdy se italské hlavní město Řím stalo významnou lokací pro mezinárodní filmovou tvorbu a přilákalo do studií Cinecittà mnoho zahraničních produkcí. Na rozdíl od domácího italského filmového průmyslu byly tyto filmy natočeny v angličtině pro celosvětovou distribuci. Přestože primárními trhy pro tyto filmy bylo americké a britské publikum, těšily se velké oblibě i v dalších zemích, včetně Itálie. Komerční úspěch Quo Vadis (1951) vedl k sérii trháků produkovaných v Itálii hollywoodskými studii, která vyvrcholila filmem Kleopatra společnosti 20th Century Fox v roce 1963. Fráze "Hollywood na Tibeře", odkaz na řeku, která protéká Římem, byla vytvořena v roce 1950 časopisem Time během natáčení Quo Vadis. Řím se stal atraktivní destinací pro hollywoodské filmaře z několika důvodů. Za prvé, Itálie měla silnou filmovou tradici a zkušenou pracovní sílu. Za druhé, italská vláda nabízela štědré pobídky zahraničním produkcím. A za třetí, Řím měl řadu míst, která mohla být využita k natáčení filmů, od historických památek po moderní města. Produkce hollywoodských filmů v Itálii měla významný dopad na italský filmový průmysl. Italské filmové společnosti se podílely na produkci mnoha hollywoodských filmů a italští filmaři se naučili nové techniky a přístupy od svých hollywoodských protějšků. Kromě toho hollywoodské filmy pomohly zvýšit profil italského filmu v zahraničí. Éra "Hollywoodu na Tibeře" skončila v polovině 60. let, kdy se italský filmový průmysl začal více zaměřovat na domácí produkce. Nicméně dědictví tohoto období je stále patrné v italském filmu. Mnoho italských filmařů, kteří se naučili své řemeslo v hollywoodských produkcích, pokračovalo v tvorbě úspěšných filmů v Itálii i v zahraničí.
Íránská nová vlna Íránská nová vlna (persky: موج نوی سینمای ایران, doslova „nová vlna íránského filmu“) se týká hnutí v íránském filmu. Začalo v roce 1964 druhým filmem Hájira Dáríuše Hadí kůže, který byl založen na románu Lady Chatterleyová od D. H. Lawrence a ve kterém hráli Fakhri Khorvash a Džamšíd Mašajekhi. Dva důležité rané sociální dokumenty Dáríuše Zproblémování z roku 1965, pojednávající o kulturní alienaci íránské mládeže, a Tvář 75, kritický pohled na westernizaci venkovské kultury, který získal cenu na Berlínském filmovém festivalu v roce 1965, také významně přispěly ke vzniku nové vlny. V roce 1968, po vydání filmu Šohare Ahoo Khanoom v režii Davúda Mollapoura, následoval film Kráva režiséra Daríuše Mehrdžúího a film Ghaysar Masúda Kimíáího v roce 1969, Tranquility in the Presence of Others Nasera Tagváího (zakázán v roce 1969 a znovu vydán v roce 1972) a bezprostředně poté Líják Bahráma Bejzáiho, se nová vlna pevně etablovala jako prominentní kulturní, dynamický a intelektuální trend. Íránský divák se stal diskriminujícím a podpořil rozvoj a prosperitu nového trendu.
Zlatý věk nigerijské kinematografie Zlatý věk nebo zlatá éra jsou termíny používané v historii nigerijského filmu k označení filmového průmyslu v Nigérii od konce 50. let do konce 80. let. Zahrnuje způsob vizuální a zvukové produkce, stejně jako způsob distribuce používaný v tomto období. Toto období začalo formálním uznáním nigerijské filmové jednotky jako sektoru v roce 1954, přičemž prvním filmem zcela chráněným autorským právem této jednotky byl Fincho (1957) od Sama Zebby. Po nezávislosti Nigérie v roce 1960 se filmový průmysl rychle rozrostl a byla založena nová kina. V důsledku toho se nigerijský obsah v kinech zvýšil od konce 60. let do 70. let, zejména produkce ze západní Nigérie, protože bývalí divadelní umělci jako Hubert Ogunde a Moses Olaiya přešli na velké plátno. V roce 1972 vydal Yakubu Gowon dekret o indigenizaci, který požadoval převod vlastnictví celkem asi 300 filmových divadel od jejich zahraničních vlastníků na Nigerijce, což vedlo k tomu, že více Nigerijců hrálo aktivní role v kině a filmu. Ropný boom v letech 1973 až 1978 také nesmírně přispěl k spontánnímu rozvoji filmové kultury v Nigérii, protože zlepšená ekonomická situace umožnila mnoha občanům mít disponibilní příjem na kino a domácí televizní přijímače. Po několika mírně úspěšných filmech se Papa Ajasco (1984) od Wale Adenugy stal jedním z prvních nigerijských trháků a údajně vydělal asi 61 000 ₦ (přibližně 21,5 milionu ₦ v roce 2015) za tři dny. O rok později Mosebolatan (1985) od Mosea Olaiyi také vydělal 107 000 ₦ (přibližně 44,2 milionu ₦ v roce 2015) za pět dní. 80. léta byla také obdobím velkého boomu v televizním průmyslu, kdy bylo několik knih významných autorů adaptováno do televizních seriálů. Mnoho z těchto televizních produkcí bylo později vydáno na videu. V důsledku toho se rozvinul maloobchodní neformální obchod s videem, který vedl ke vzniku videoboomu v 90. letech. Zlatý věk začal čelit velkému úpadku koncem 80. let. Tento úpadek byl přičítán několika faktorům, včetně snížení hodnoty Naira, nedostatku finančních a marketingových podpor, nedostatku standardních filmových studií a výrobního vybavení, častých vládních programů strukturálních úprav kvůli vojenským diktaturám, stejně jako nezkušenosti ze strany praktiků. Všeobecně se také mezi zúčastněnými stranami věří, že úpadek v této éře byl způsoben nedbalostí v důsledku ropného boomu, který postihl i další sektory nigerijské ekonomiky. Bylo také zaznamenáno, že to bylo důsledkem zvýšení vlastnictví televizních přijímačů v celé zemi: filmy produkované v této éře se obvykle promítaly přes jeden víkend a byly vydány na videu následující týden. Již nemělo smysl navštěvovat divadla a většina rodin raději počkala několik dní, aby získala VHS kopie. Na počátku 90. let bylo v provozu jen několik z kdysi živých kin a všechna se zhroutila před rokem 1999. Od roku 2009 však nově vznikající hnutí ve filmovém průmyslu rychle oživuje filmovou kulturu Nigerijců.